Fordringsfulde krav på andagt

Overblik
MusOver blå og røde objekter

"fordringsfulde Krav paa Andagt"
- Siegfried Wagners dekorative arbejder

Af Teresa Nielsen, museumsinspektør, Vejen Kunstmuseum

Selv om Siegfried Wagner var uddannet billedhugger, blev hans vigtigste arbejdsområder - ud over hans egen skulpturproduktion - de dekorative opgaver for privatpersoner og firmaer. Hans værker er kendetegnede ved en stor interesse og udsøgt sans for materialer og håndværksmæssig finish - karaktertræk, som samtiden bemærkede med stor anerkendelse. I samme åndedrag nævntes flere steder hans nære forbindelse til den allestedsnærværende, og for Den frie Udstilling så centrale personlighed, den mangesidede kunstnerbegavelse, J. F. Willumsen (1863-1958). Deres venskab varede livet igennem, hvad blandt andet en korrespondance på J. F. Willumsens Museum vidner om. Det gør også det kalkstens portræt af Willumsen, der tilhører hans museum i Frederikssund, og som Wagner blev færdig med i 1941.

Bing & Grøndahl - arbejdet med den glaserede lermasse
Som optakt til Verdensudstillingen 1900 overdrog man i 1898 hos den københavnske porcelænsfabrik Bing & Grøndahl den kunstneriske ledelse til J. F. Willumsen. Det var et visionært valg, der belønnedes med stor opmærksomhed i Paris - og en række værker, der formmæssigt klart adskilte sig fra det, der kunne ses på Den kgl. Porcelainsfabriks stand.
Om arbejdet op til Verdensudstillingen har Willumsen selv fortalt: "Med de nye Farver anvendt til allegoriske Ideer skabte jeg en ny Stil: kraftig og storladen, helt modsat den tidligere spinkle og sødladne Porcelæns Stil. Dels gav jeg Kunstnerne de Ideer de skulle modellere og male, dels tegnede jeg Udkast og Modeller, og paa den Maade inspirerede jeg dem til at arbejde hen i den Retning jeg vilde have dem til at følge. De fleste af Tingene kom derfor til at se ud som om det var mig der havde lavet dem." *)

Blandt de kunstnere, som Willumsen fik knyttet til værkstedet, var Siegfried Wagner. Noget helt nyt var det, at disse kunstnere fik lov til at sætte deres navn på de værker, som de selv havde skabt/været med til at skabe. I det fransksprogede katalog, som Bing & Grøndahl lod trykke til Pariser-opvisningen, er dog ingen af illustrationerne forsynet med navne på dem, der har fremstillet værkerne. Til gengæld har Wagner i sit eget eksemplar med pen sat sit navn ved tre af gengivelserne. Her ses Fleurs de Lotus (kaldet Lotusvasen) og på sidste side den monumentale vase, Polichinelle. Begge befinder sig i dag i festsalen på Københavns Rådhus, hvortil de er kommet som gave fra fabrikken - noget af det mest moderne og monumentale man dér havde skabt ved den tid, da rådhuset voksede frem. *)

Lotusvasen svarer i sin grundform til J. F. Willumsens vase fra 1898 med en hjort og en badende dreng. *) Dog har Wagner smykket siderne af vasens hals med et par modellerede blomster i stiliserede fir-pas former. På begge vaser er der arbejdet med en dekoration i et gennembrudt stykke; Willumsens med et rektangulært, let indad skrånende felt, Wagner med et cirkulært felt. I stiliseret form viser Wagner forskellige stadier af lotus'ens blomstring. På den ene side har han gengivet den fra knop til fuldt udsprunget blomst, og dertil blade med fint mønster i ribberne. Ser man godt efter i tidsskriftet Vagten, der udkom i 1899-1900 finder man på side 244-245 et opslag med gengivelser af et udvalg af Siegfried Wagners små metal ornamenter. Blandt dem er der én med samme motiv som det gennembrudte felt på den ene side af Lotusvasen - og motivet kan fint bære både at stå i porcelæn og i metal. Relieffeltet på den anden side af vasen er mere broget, med både blålige og rødlige blomster.
Endnu et værk omtales i fabrikkens tryksag, en tidstypisk buste af en ung pige i naturlig størrelse. Dette værk må være faldet i tidens smag, for et eksemplar blev købt til kunstindustrimuseet i Wien, ét kom til at indgå i samlingen i København og ét erhvervedes i 1902 til Kaiser Wilhelm Museet i Krefeld i forbindelse med deres udstilling af nordisk kunst. *) Det er uvist, om der er tale om et portræt. Stille, indadvendt gengives pigen med næsten lukkede øjne, et nedslået blik. Beskueren får lov at studere hendes fint kæmmede hår, blomsten ved hendes venstre øre og måske særligt det påmalede ornament, der som en kjolekant smyger sig om pigens skuldre - et mønster, der i sin stiliserede, lidt kantede form er typisk for Siegfried Wagner.
Sommerfulgevasen er udateret, men kan som Lotusvasen med en stilistisk tilknytning til Vagten dateres omkring 1899. Der findes nemlig i familiens gemmer et omslagsudkast, som Siegfried Wagner har tegnet. Om det blev benyttet er uvist. Det findes i alt fald ikke sammen med den indbundne udgave af tidsskriftet. På oplægget til omslaget ses for oven et par sommerfugle, der minder meget om dem på vasen. Desuden har Wagner i en kuvert gemt nogle udklippede farvelagte kalker til vasens sommerfugle.
Vasens grundform er usædvanlig med sin indre cylindriske kerne, ydre blødt buet gennembrudte relieffelt og dertil den strengt stiliserede dekoration på den flade, der ses for oven. Som billedhugger synes Wagner at have været optaget af arbejdet med en dekonstruktion/opbrydning af den ydre flade. Det ses i parallelforløbet med Willumsen omkring Lotusvasen, men også i andre af de værker, der er bevaret hos Royal Copenhagen Museum. I en bred, lav vase med lille munding spiller han med gennembrydningen, men også med spændingen mellem de næsten naturalistisk gengivne planter og de kompositionelt strenge parallelbånd tæt ved vasens fod. I en høj, slank treleddet vase arbejder Wagner fortsat i ganske lavt relief både med det gennembrudte, og med Sommerfuglevasens samspil mellem planter og dyr. Han går dog fra de indtagende, elegante insekter til mindre tiltalende væsener som billen øverst på vasen og slangen, der snor sig for neden. På bagsiden har endog et firbenet væsen fundet vej mellem planterne.
En lågkrukke med svampedekoration befinder sig i dag i privateje i Holland. *) Af tallene i bunden fremgår det, at den må være noget af det første, som Wagner har udført hos Bing & Grøndahl. Koden i bunden, D10, læses nemlig som oktober 1898. Krukken bærer efterårsmotiver - svampene, hvis tid er ved at være forbi, ovenpå består lågknoppen af en bunke brune blade, der ligger som var de blæst sammen af vinden. Den facetterede overflade minder om hammerslået metal, og danner samtidig afsæt for et jævnt fordelt netværk af små stiliserede blålige blomster. Deres stærke farve kan minde om forårets blå anemoner og dermed gøre dem til lågkrukkens varsel om det nye liv, der spirer af det gamle.
Den knap 60 cm høje vase, Ekbatana-vase, var - alene i kraft af sin størrelse - et iøjefaldende element på Bing & Grøndahls stand på Verdensudstillingen i Paris. Og tilmed bemærkedes den for sin stærke blå farve. Navnet henviser til den sagnomspundne hovedstad i det gamle Medien, men er samtidig en henvisning til en af den danske symbolismes mest centrale digt, Sophus Claussens Ekbátana, som han indarbejdede i bogen Valfart, 1896. Med deres nære venskab *) er der ingen tvivl om, at det er digterens nyligt udgivne ord, der har inspireret billedhuggeren - måske særligt 3. vers:

Byen med tusind henslængte Terrasser, Løngange, svimlende Mure - som passer Der bagest i Persien, hvor Rosen er fra, Begravet i minder - Ekbátana

Sophus Claussen skriver om skønhed og elegance med Orienten som ramme - et område, som mange af Wagners egne værker er nært beslægtede med; en egn, hvor han selv søgte inspiration. I lavt relief starter han nederst på krukken med bølgeslag, havnekantens trin og dernæst byporten, facadernes ornamentering og opefter tårne og spir, der står som skinnende hvide formationer mod himlens blå glasur. Den øvre halvkugleformet afrunding er, som væggene, præget med mønstre i helt lavt relief.
Det er svært at forestille sig, hvilket blomsterarrangement, der ville gøre sig i denne vase. Den er i sig selv en monumentale dekoration og en teknisk bedrift på højde med det fine portræthoved af den unge pige.

Ophøret af Wagners ansættelse hos Bing & Grøndahl blev ikke synonymt med et farvel til arbejdet med keramikken. Ler er et naturligt materiale for en billedhugger, men går han/hun skridtet videre og vil tilføje et farvelag i form af glasur, må han/hun enten tilegne sig en omfattende viden om kemi eller finde en kyndig samarbejdspartner. Det sidstnævnte er en løsning, som mange kunstnere har valgt. Et internationalt berømmet dansk eksempel er Thorvald Bindesbøll (1846-1908). Han var uddannet arkitekt, men gennem samarbejder med Johan Wallmanns, G. A. Eifrigs eller Herman Kählers værksteder opnåede han et samspil med dygtige teknikere, der både i drejearbejdet og glasuren kunne være behjælpelige med at nå frem til de resultater, som han skitserede. Lidt i samme ånd opstod statuetterne En Kone (Madam Enevoldsen) og En Kone med Krans i Haanden (Madam Wickmann). *) De er i sin tid kommet til Ny Carlsberg Glyptotek som gave, og har i nogle år været deponeret på Vejen Kunstmuseum. De er udført i stentøj - et materiale, som kun få danskere arbejdede med i de første år af 1900-tallet. To havde gjort det siden 1890'erne, da de havde lært sig kunsten i Paris. Den ene var J. F. Willumsen, den anden Niels Hansen Jacobsen (1861-1941), om hvem det vides, at han har hjulpet den norske billedhugger Gustav Vigeland med brænding af gravurner. *) Begge danskere kunne have brændt statuetterne for Wagner. Men han gik helt andre veje. Det blev klart i 2002 - under forberedelserne til Vejen Kunstmuseums udstilling om den tyske keramikerslægt, Mutz - da det ved et møde hos en tysk samler viste sig, at de to statuetter er blevet til i samarbejde med Richard Mutz (1872-1931). Denne var uddannet hos sin far i Altona, men havde etableret eget værksted i Berlin. Dér blev Wagners figurer til omkring 1905. *) Til forskel fra Bindesbøll har Wagner selv stået for modelleringen og muligvis også fremstilling af formene til statuetterne - den ene kendes i mindst to eksemplarer. Det er formodentlig først ved brændingen og glaseringen, at Richard Mutz har taget over.
Hvordan kontakten er opstået kan der kun gisnes om, men det ser ud til, at Wagner har haft et godt kontaktnet i Tyskland. For Richard Mutz har det været en naturlig udfordring at søge samspil med billedkunstnere - familien havde tidligere samarbejdet med blandt andre den berømte tyske billedhugger Ernst Barlach (1870-1938). *) Begge Wagners statuetter findes både i stentøj og i bronze.

Det ser ud til, at der af samspillet hos Mutz muligvis er opstået endnu to figurer. I Den Fries katalog fra 1914, kan man læse, at Wagner bl.a. udstillede en statuette kaldet En Last maa man have samt Fugl, som begge er dateret 1905, og står til at være udført i stentøj. Det har dog ikke været muligt at finde værker, der passer til denne beskrivelse og samtidig knytter an til Mutz værkstedet. I 1914 udstillede Wagner desuden en stentøjsfigur, der i kataloget beskrives med teksten: Var ei et Hvis eller Men, stod alle med Palmer i Hænde. Den står til at være udført i 1913, og Wagner anfører i kataloget, at den er lavet på Den kgl. Porcelainsfabrik, der i mellemtiden havde etableret eget stentøjsværksted. *) På fabrikkens bestilling udførte Olga og Siegfried Wagner i samme periode i fællesskab et skakspil i pragtudgave. Det er udført i bemalet og forgyldt porcelæn, og vistes på Den Frie i 1915. To år senere udførte Wagner et bronzeportræt af Kong Christian X med bjørneskindshue. Det blev efterfølgende fremstillet i både porcelæn og stentøj på Den kgl. Porcelainsfabrik, hvor Olga Wagner i samme periode lavede en række dekorative vaser, flakoner og lågkrukker. *)

Der gik nu nogle år inden Wagner igen tog livtag med stentøjet. I 1926 lavede han mindst to skulpturelle værker, der begge blev udført hos Carl Halier (1873-1948). *) Denne havde været tilknyttet Den kgl. Porcelainsfabrik, hvor han havde stået for at dreje mange af Patrick Nordströms krukker. Der opstod uoverensstemmelser og Halier drev i en årrække eget værksted med forskellige samarbejdspartnere, ind til han efter 1930 igen kom tilbage til fabrikken, og fik frie hænder til at lave unika.
Hos Wagners efterkommere findes glaspladenegativer af den mægtige stentøjsfigur, Mnemosyne, musernes moder. Det fremgår, at den må være ca. 70 cm høj, mens en anden skulptur, Udenfor Jericos Mure, nok er noget mindre. Det er uvist, hvor disse figurer i dag findes - eller om de er gået til. Sammen med dem udstillede Wagner en kea (en fugleart) og en hornravn (en næsehornsfugl). Begge anføres i kataloget som stentøj, men der er ingen datering. Under forberedelserne til udstillingen er to eksemplarer af hornravnen dukket op. De bærer indeni det trekantede mærke, der blev brugt på det værksted, som Carl Halier drev sammen med Arne Bang - en trekant, hvor der i spidserne står KSB (Københavns Stentøjs-Brænderi) og midtfor ses konturen af en balusterformet vase. *)
Udenfor Jericos Mure er så ligetil at forstå - her ses stødet i trompeten, og det næste øjeblik vil man kunne se, hvordan 'the walls came tumbling down'. Mnemosyne er til gengæld vanskeligere at afkode. Der er ikke meget hjælp at hente i de klassiske opslagsværker, hvor Salmonsens Leksikon slutter den korte omtale med ordene: "Billedlige fremstillinger er sjældne". Måske netop disse ord kunne sætte en kunstner som Wagner i gang, men de giver intet fingerpeg om, hvordan han er kommet frem til denne figur og dens sære beklædning. Særligt iøjefaldende er remmen, som hun synes at bide i. Kan den være Wagners hentydning til, at Mnemosyne står bag al velgjort tale? Hukommelsen og evnen til at tale skylder menneskene hende.
To år efter samspillet med Halier vendte Wagner langt om længe tilbage til udgangspunktet, idet han i 1928 hos Bing og Grøndahl udførte porcelænsgruppen David med Goliats Hoved . Denne skulpturgruppe blev også støbt i bronze.

Wagners virke på Ballins værksted
Fra ansættelsen hos Bing & Grøndahl gik Wagner direkte videre til stillingen som medleder af Mogens Ballins værksted. Der er til dato ingen, der har skrevet fyldestgørende om dette enestående kapitel i 'dansk designs' historie. *) Årsagen er klar: Det har endnu ikke været muligt at finde virksomhedens arkivalier, hvis de overhovedet er bevarede. *) På Kunstindustrimuseet findes en art modelbog, men den er svært skamferet, idet der i tiden løb - måske allerede af Mogens Ballin (1871-1914) selv - er blevet revet mange billeder ud. Der er her og nu kun værkerne og datidens omtaler at støtte sig til.
Forfatteren Johannes Jørgensen har skrevet, at Mogens Ballin og Siegfried Wagner i fællesskab etablerede værkstedet i foråret 1900 i Hellerup på Tuborgs grund. De havde konstateret, at tidens nye strømninger kun var nået frem til sølvet, og mente, at det var tid til, at den også kom til at præge de mere 'demokratiske' metaller som bronze, messing og særligt tin. *)
I Peter Schindlers biografi om Ballin kan man om værkstedet læse: "Naar han valgte sin Bane i Sølvet, Tinnet og de halvædle Stene (Rav, Ametyst, Perle o.s.v.) og ikke i Guld, Diamanter og Brillianter, skyldes det sikkert et jødisk og et franciskansk Islæt i hans Religiøsitet, i Kraft af hvilke han religiøst maatte tage Afstand fra den rene Guldsmedekunst, der jo var Bourgeoisiets Kunst og jo (kunstnerisk set) ogsaa var fornedret gennem Fabriksarbejdet … Det er ogsaa Racens Blod, der lader ham finde en saa nær og saa forstaaende Medarbejder i Siegfried Wagner - mens hans Religiøsitet stiller ham på Afstand af hans i Tiden største Værkfælle, Spinoza-Dyrkeren Bindesbøll." Lidt længere fremme citeres en passage af et brev fra Ballin til dennes hollandske kunstnerven, Jan Verkade (1868-1946), oktober 1900. Om samarbejdet med Wagner har Ballin skrevet: "han tegner sammen med mig Modellerne og er meget dygtig - ogsaa til Ornamentik - og han er mig en god Raadgiver og Kritiker og deler med mig Ledelsen af Forretningen." *) Præcis hvor og hvordan kontakten etableredes er uvist. Klart er det, at det var den rette mand, Ballin havde fået fat i. Det kunne ses i de værker, som Wagner havde skabt til Bing & Grøndahl, og det var også tydeligt i de dekorative vignetter, som han 1899-1900 havde leveret til det på flere måder radikale tidsskrift, Vagten. Som omtalt i keramikafsnittet, ses henover opslaget side 344-345 et udvalg af brochelignende sølvarbejder. I historicismens ånd går de stilistisk i flere retninger - både med en gotiserende, 'revival' i stil med Anders Bundgaards dekorative opgaver til Københavns Rådhus og en anden tendens med Egypten som det store ideal. Det ses i det cirkulære stykke, der minder om Lotusvasens gennembrudte felt, men også i et ovalt spænde. Kunsthistorikeren Emil Hannover mente at huske, at en af værkstedets første opgaver var den døbefont til Hellerup Kirke, der fortsat er i brug. *) I dens form spores den samme Egyptens-fascination som i smykkerne. Rank og enkel står fonten på sin massive fod, der ligevel kunne være en variant af en søjlepille et sted langs Nilen.
I det materiale, der er bevaret hos familien, fremgår det at døbefonten til Hellerup Kirke både skulle være skænket af Fru Sodring men også andet steds, at den skulle være bestilt af en Heering. En udførlig skitse er tydeligt signeret S. Wagner og dateret Juni 1900. Det passer fint med indholdet i et brev, som Ballin skrev til Jan Verkade i oktober 1900: "Endnu er vi ikke langt ud over Forsøgenes Stade, og dog har vi lige afsluttet et stort Arbejde, som sikkert vil bringe os mere Ære end Guld: Min Billedhugger (Siegfried Wagner) fik Bestilling paa at tegne en Døbefont til en luthersk Kirke, han foreslog mig at udføre den, og det er det, vi nu er færdige med; Fonten er støbt i Tin og Messing, Kummen i Tin og Foden Dels i Tin, Dels i Messing, Kanden er i Tin med Indskrift og tre Fisk i indlagt Messing. Virkningen af dette Arbejde, der har beskæftiget hele Værkstedet i halvanden Maaned, er saare god og original - men selvfølgelig taber jeg Penge paa det, for man giver mig kun 400 Kr. for Fonten og 80 Kr. for Kanden - saa maa jeg (som sagt) haabe paa Æren: at man taler om den, Aviserne skriver om den - altså god Reklame." *)
Kun et års tid efter opstarten kom foråret 1901 i det danske tidsskrift Kunst Sophus Michaëlis' artikel om værkstedet. I bedste Arts-and-crafts-ånd anførte han, at: "Vor Kunstindustri er bleven et Udtryk for vor Højkultur. Og dog var det netop nedenfra der skulde reformeres, Brugsgenstandene i de tusinde Hjem, der skulde forædles ved den kunstneriske omsorg." Denne opgave så han, at Ballins værksted kunne løse: "Princippet for hans Arbejde er først og fremmest at give dette Haandarbejdets Præg, at tilvirke alle Modeller efter originale Tegninger, at forme og dekorere selv den beskedneste Genstand i nøje overensstemmelse med Materialets Karakter, at sky de bestemte konventionelle Stilarter for paa tværs af den trivielle Imitation at skabe nye og selvstændige Former." Det fremgår dog ikke, om Ballin - modsat William Morris og hans kreds - kunne nå frem til en konkurrencedygtig pris. Sophus Michaelïs fremhævede dog, at Ballins værksted var det første sted, der forsøgte at give nyt liv til det hensygnende tin. Valget af netop dette materiale skyldtes - ud over dets stoflighed - formodentlig dets prisbillighed i forhold til sølvet. Anmelderen beskrev værkstedets nye forsøg med at kombinere messing og tin. Samtidig fremgik det, at Michaelïs kendte samtidens udenlandske konkurrenter og konstaterer, at "disse Arbejders enkle og karakterfulde Former virker velgørende afpasset efter det milde og stilfulde Materiale. Ornamentikken er ikke smaalig og naturalistisk som i Tyskeren Kaisers (sic) japansk paavirkede Tin-Dekoration, men virkelig stilistisk underkastet Stofkarakteren." *)
Det enkle og karakterfulde ses tydeligt i det formodentlig hyppigst forekommende stykke fra Ballins værksted, sparebøssen til Sygeplejeselskabet. Wagner har tegnet den som en symmetrisk, monolitisk form, der på den ene korte side bærer ordene "Held den som med forstand tager sig af den svage" og på den anden side bærer en hebraisk indskrift. Det er formodentlig denne produktion, som Ballin skriver om i et brev fra marts 1901, hvor han fortæller, at der er travlhed på værkstedet, da der er bestilt "500 Tinbøsser til en velgørende Forening". *)
Af breve til J. F. Willumsen fremgår det, at Ballin var opmærksom på vigtigheden af produkternes pris. *) Flere gange forsøgte han at få Willumsen til at levere tegninger. Enkelte nåede frem, men måtte kasseres. I et brev af 14. august 1903 fortalte Ballin, at "Modellen ikke må være for dyr og at navnlig hver Afstøbning maa komme til en billig Pris." Den store mester har desværre ikke evnet (haft tid og lyst til) at formgive med en lethed, der kunne gøre resultatet prismæssigt konkurrencedygtigt. Dertil opstod også et praktisk problem. Den model, som Willumsen havde angivet, ville blive for dyr, og Ballin fortæller, at han i København ikke kan "indlade mig paa den Slags dyre Nyttegenstande, de er ikke til at komme af med." *)r Desuden ville modellen blive alt for fysisk tung - en brødkurv, som man knap kunne løfte fra bordet. Han sluttede med at opfordre Willumsen til at "prøve paa noget mere beskedent som passer for mit Værksted og mine mindre flotte Kund(er/Kundskaber?)." Af gengivelser fremgår det dog, at det i tiden før 1902 var lykkedes at få fremstillet en vase efter Willumsens tegning. *)
Ilddåben fandt sted i 1901 på Kunstindustrimuseets udstilling af moderne dansk Kunsthaandværk. Dér kunne offentligheden på Ballin-værkstedets stand for første gang in natura se, hvad der kunne leveres. I Tidsskrift for Industri brugte Chr. Been meget af sin afmålte spalteplads til at præsentere debutanten. Straks gjorde han klart, at størsteparten af de udstillede værker var "tegnede af Værkstedets Ejer, Maleren Mogens Ballin, og hans kunstneriske Kompagnon, Billedhugger Siegfried Wagner." I kølvandet på denne konstatering opridsede han et problem, der siden har 'drillet' mange samlere, og som ingen endnu kan svare entydigt på: "Men skønt det saaledes var to Kunstnere, der maa dele Ansvaret og Æren for Tingene, vilde det for et almindeligt Menneske være et vanskeligt Hverv at skulle skille disse efter deres Ophavsmand. … Til den Grad ejede alle Tingene, deres Forskelligartethed i Form og Udsmykning, i Materiale og Anvendelse tiltrods, et Fællessprog. Dette lader sig forklare paa to Maader: enten ved, at de to Kunstnere som saadanne er beslægtede Individualiteter, eller ved, at den ene af de to er den stærkeste, er den, der paatrykker Genstandene sit Præg. Man gør næppe Ballin nogen Uret ved at tro, at det sidste er det rigtigste og tillægge Wagner den afgørende Indflydelse i dette Makkerskab." *)
Anmelderen fortsatte med at fortælle om udvalgte værker og gjorde det klart, at værkstedet kunne levere til alle livets gøremål og til alle trosretninger: "der var en Jahrzeitlampe for Jøder, en Alterkande for Katholiker, en Døbefont for Protestanter". Om stilen skriver han, at der er præget af en "arkitektonisk Strænghed, der mildnes ved en ornamental, lidt japansk, Naturalisme". Som det ovenfor er set i omtalen af Bing & Grøndahl værkerne, berøres også her Bindebølls og Willumsens indflydelse på Ballin-værkstedets formgivning.
Særligt fremhævede anmelderne smykkerne "som baade Wagner og Ballin have dyrket med en Iver og en Ridderlighed, der meget ofte har bragt Gratierne tilstede."
Også Kunstindustrimuseets kommende leder, Emil Hannover, gav sit syn på debutanten. Værkstedet viede han en hel artikel i Illustreret Tidende. Dér fremhævede han Willumsens både gode, men i dette tilfælde måske lidt for tunge indflydelse. Som en slet skjult pointe i forhold til Chr. Beens tekst skrev Hannover, at Willumsen-stilen "er ved at jage Gratierne ud af Landet og bl.a. er ved at forjage dem fra det(te) Værksted" Klar tale fra den mand, der havde været Willumsens bannerfører op gennem 1890'erne, og i strid modvind stædigt holdt på, at denne skulle udføre Hørup-monumentet til Kongens Have. *)
Trods sine sympatier for værkstedets virke beskrev Hannover - med et smil mellem linierne - hvordan noget af produkterne med deres monumentalitet og ophøjet karakter havde samme "fordringsfulde Krav paa Andagt" som den mægtige døbefont til Hellerup Kirke. Men det var krav, som han ikke var "til Sinds at honorere min Lampe, mit Blækhus, min Blomstervase." Samtidig tegnede han et klart signalement af Wagner: "Han har ganske afgjort et virkeligt Talent for dekorativ Kunst. Skønt den er meget paavirket af Willumsen, har hans Stil sin sikre Ejendommelighed, noget tørt, haardt, stejlt i Linjeføringen, hvori der umiskendelig er Indflydelser fra Holdningen i ægyptisk Kunst, men ogsaa noget rent moderne og personligt." *)
Da der desværre endnu ikke er nogen 'nøgle' til bestemmelse af, hvem der har lavet hvad på Ballin værkstedet, er det en stor hjælp, at de værker, der blev erhvervet til Kunstindustrimuseet blev registeret med kunstnernavn. Blandt disse er et messingspænde og tre nøgleskilte. Typisk for Wagners virke arbejder han i udpræget grad med en symmetrisk afvejning af formen. Dekorationen er forholdsvis enkelt bygget op, men med en enkelhed i linierne, der kan gøre selv et diminutivt nøgleskilt monumentalt.
Lykkeligvis har man hos Wagners efterkommere gemt en tysk artikel, der kom i anledning af Ballin-værkstedets udstilling i det toneangivende berlinske galleri Keller & Rainer. *) noter Den fandt sted omkring april 1902, og faldt i den katolske anmelders smag. Af artiklen fremgår det, at hans indgang til forståelse af Ballins indsats var en indføring ved den danske forfatter Johannes Jørgensen, manden bag tidsskriftet Taarnet, der trykte symbolismens danske manifest, men også manden, der fulgte i Ballins fodspor og valgte at konvertere til katolicisme. *)r
Det, der fangede anmelderen, var værkernes lighed med middelalderens frembringelser - for ham at se et højdepunkt i den katolske kunsts udvikling. Han skrev, at man i Danmark er blevet velsignet med "en legion af små luteranske kirker", der dog for den udenforstående alle lignede katolske Gotteshäuser. Omtalen er rosende ment, og han tilføjede: "Nirgends ist aber hier die Wiederaufnahme mittelalterlicher (meist romanischer) Motive eine äusserliche, sklavische; immer ist die Aneignung eine freie, durch und durch persönlich gefärbte." Han forbinder denne orientering mod det middelalderlige med én person, arkitekten Johann Daniel Herholdt.
Den tyske anmelder skrev, at Ballins brug af forbilleder som de ægyptiske og gammelkristlige ikke adskilte ham stærkt fra sine samtidige, men - som han mente det fremgik af artiklens illustrationer - måtte man anerkende virksomheden for dens højnelse af kirkeinventarets kvalitet. Den var ellers generelt faldet gevaldigt i kraft af massefremstillingen af ringe fabriksprodukter. Ballins værkstedet kom med sin 'middelalderens ånd' til at tegne en diametral modsætning. Anmelderen fremhævede, at han var "ein Mann, welcher sich unter grossen materiellen Opfern an der Lösung einer hohen künstlerischen Aufgabe mit allem Ernste einer echt kirchlichen Seele versucht."
Hen over artiklen har Wagner med blyant skrevet "Ikke ret mange Stk. paa Værkstedet er tegnet af Ballin selv." Illustrationerne har han også kommenteret - blandt andet den dåbskande og det fad, der i dag tilhører Kunstindustrimuseet. Af billedteksten fremgår det, som også i museets registrering, at de skulle være udført efter udkast af Mogens Ballin. *)r Stilistisk minder de meget om Wagners øvrige værker - især kandens monumentale udformning, der ikke synes at ligge særlig langt fra ølkanden. Wagner har da også under fotografiet skrevet: "Tegnet af mig SW". Det samme gælder ved genvielsen af et krucifiks, som anmelderen skriver ligevel kunne være udført af Bernward von Hildesheim! Illustrationen har Wagner for sig selv kommenteret med hårde ord, der bestemt ikke synes at være tænkt til andet end hans egen læsning: "Dette Krucifix er noget Lort, desværre lavet af undertegnede SW"!

Tvermoes & Abrahamson
Fra maj 1902 sadlede Wagner endnu en gang om, og var de følgende tre år kunstnerisk leder hos Tvermoes & Abrahamson. Dette firma, der blev grundlagt i 1894, findes der om muligt endnu mindre om end der gør om Ballins værksted. *) Og det er ligeledes ikke til at sige, hvordan kontakten blev etableret. Wagners indsats på Ballins værksted - hans indgående kendskab til materialer og form - har dog gjort ham selvskrevet til det nye hverv. Bag sig havde han fire års indsats, hvor han havde været medvirkende til, at to markante virksomheder var trådt i karakter; Bing & Grøndahl til Verdensudstillingen, Ballins værksted som et navn ud af ingenting. Af det formodentlig tidligste katalog, som det har været muligt at få fat i - de er ikke daterede - har firmaets udstillingslokale først været i Gothersgade 13, dernæst Vimmelskaftet 42, Jorcks Passage, få skridt fra Ballins butik i Skoubogade, og senest fra 1914 i hjørneejendommen Frederiksberggade 22. 1922-24 blev firmaet og datterselskaber som Toga (T&A) påvirket af de mange bevægelser omkring Landmandsbankens krak. *) I samtlige kataloger står det fast, at værkstedet gennem hele forløbet har ligget på Østerbro i Rådmandsgade 43-45. *)
I et katalog fra 1916-17 listes steder, hvor firmaet i tidens løb har udført metalarbejde. *) Dér står bl.a. kongeskibet Dannebrog, en lang række banker, adelshjem, kirker, posthuse, sanatorier og hospitaler, teatre og rådhuse, Hotel d'Angleterre, Carlsberg Bryggerierne og Paladshotellet. Når man har fået øje for Tvermoes & Abrahamsons stil, er det klart, at det er samme firma, der har udført de mægtige, etagedelte lysekroner til den store læsesal på Det kgl. Bibliotek, til Den nye Personbanegaard (Hovedbanegården, Kbh.) og til Borgerrepræsentationens mødelokale på Københavns Rådhus, hvor der er gjort særlig meget ud af de skulpturelle dele, blomsterornamenter i jugendstilens ånd. *)
Om firmaet kan man i bogen Dansk Erhvervsliv læse, at det var det første i Danmark, der fremstillede lysekroner og lignende til elektrisk lys, og at man målbevidst fra starten samarbejdede med danske kunstnere og arkitekter "for at de fremstillede Genstande kunde faa det kunstneriske Særpræg, som saa fuldstændig savnes i de Massefrembringelser, hvormed Landet ellers oversvømmes." Videre lyder det, der ligevel kunne være en salgstekst fra Ballins værksted: "De enkelte Genstande fremstilles i Haandarbejde, dels for at undgaa Maskinernes Udslettelse af Materialernes og Arbejdets Særejendommeligheder, og dels fordi man ikke ønsker at gøre nogen af dem til en Masseartikel, saaledes at man risikerer at møde den, man har købt i hvert andet Hjem man kommer i. Man gaar tværtimod den stik modsatte Vej, idet man fremstiller saa mange forskellige Modeller, som muligt - hver kun i ganske faa Eksemplarer - saaledes, at der saa godt som dagligt udgaar nye Modeller fra Værkstedet. Resultatet af denne Stræben efter at opretholde den kunstneriske og haandværksmæssige Standard er foruden at man har faaet samlet en meget stor dansk Kundekreds blandt dem, der er i stand til at værdsætte disse egenskaber og for hvem de Genstande der benyttes i Hjemmet har en rent kulturmæssig Betydning, ogsaa at man i Udlandet stedse har været opmærksom paa Værkstedets Frembringelser, saaledes at de gentagne Gange har været optagne i Kunst og kunstindustrielle Tidsskrifter, og man derigennem har været istand til ogsaa at skabe sig en Kundekreds i Udlandet." *)
Som Ballins værksted havde været den store nyhed på Kunstindustrimuseets talent-show i 1901, kom Tvermoes & Abrahamson til at løbe med opmærksomheden på den udstilling, som museet afholdt 7. oktober til 15. november 1903. Den var foranstaltet af museumsassistent Chr. Been - samme person, der i 1901 så rosende havde skrevet om Wagners indsats på Ballin-værkstedet. I Berlingske Tidende kunne man om opstillingen læse: "Det er væsentligt elektriske Kroner om Lamper som findes udstillede, og man har tidt Lejlighed til at glædes over en vellykket, om end stundom noget bisar Form, en kunstnerisk heldig Tanke. Siegfried Wagner er Hovedmanden - alene 53 af de udstillede Arbejder skyldes ham - men ved Siden af ham findes der Arbejder af Hentze, Vald. Andersen og Holger Tvermoes." *) De samme navne kunne man læse i Illustreret Tidende, men dér suppleret med endnu et, Th. Bindesbøll, der også nævnes i Politikens anmeldelse, hvor nok et navn dukker op, Joachim Petersen. *)
I Tidsskrift for Industri blev en hel side sat af til gengivelser af fire af Wagners lamper. Den ene af dem, en natlampe, blev indlemmet i Kunstindustrimuseets samling. Trods sine undseelige knap 15 cm har Wagner omhyggeligt udført den dekorative opgave med præcision ned til mindste detalje. Messingen er smukt bearbejdet, bund og top passer perfekt, og under den øverste, gennembrudte del sidder en tilsvarende glasform, hvorunder man i dag ville sætte et fyrfadslys. Den synes ikke beregnet til elektrisk lys. Det er til gengæld den firdelte lampe, hvor pærerne hænger frit, men beskyttet af blødt buede 'arme'. Helheden er præget af den for Wagner så karakteristiske monumentalitet - en evne til arkitektonisk helhed, der ligevel kunne have været benyttet til at tegne en smuk bro. Mere pynt er der på den lille hængelampe i en kombination af hammerslået metal og mælkehvidt glas. Her ses den samme type stiliserede planteornamenter som på Lotusvasens sider eller i nogle af opgaverne til Ballin. Den fjerde lampe, en bordmodel med glaskuppel er præget af en elegant lethed, der kunne antyde, at den måske er tegnet i samspil med Gudmund Hentze (1875-1948). *)
På Kunstindustrimuseets udstilling var der endnu et værk, der tiltrak sig opmærksomhed. Politikens anmelder skrev om Wagner: "hvis sjeldne Sans for det dekorative ganske anderledes kommer til sin Ret, naar man har med mindre Metalarbejder at gøre, end naar han breder sin retlinede Energi ud over store Møbelflader; en Døbefont i Messing og Mahogni er ligefrem bleven et overordentlig yndefuldt Arbejde." Den var udført hos bronzestøber Rasmussen, og flere hæftede sig ved det smukke håndværk i kombinationen af de to materialer. Tidsskrift for Kunstindustri tilføjede dog lidt spydigt, at: "den minder mere om et Hus til et Skibskompas end om en Døbefont." *) Det vides ikke, om den nogensinde blev opstillet som døbefont. Sikkert er det dog, at Wagners døbefont til Hellerup Kirke benyttes den dag i dag, og at han også fik lov til at lave en døbefont til Mariendalskirken. Den var bestilt af kirkens arkitekt, Thorvald Jørgensen, der i 1907-08 stod for opførelsen.
I 1904 var Tvermoes & Abrahamson om efteråret atter repræsenteret på Kunstindustrimuseets mønstring af de nyeste tendenser. Da kunne man se, at Wagner havde givet tegninger til andet end lamper. I Tidsskrift for Kunstindustri er side 226 gengivet en æske af bronze, som ved et lykketræf er bevaret i familien. Med samme præcision i udførelsen som natlampen har Wagner raffineret spillet på kontrasten mellem det fint forarbejdede metal og de gennembrudte felter - samme arbejdsprincip som i vaserne hos Bing & Grøndahl. Den nette måde sommerfuglens vingespidser går ud over kanten gør det samtidig let at få fat og løfte låget. Motivisk er Wagner atter tilbage ved et tema, som han kredsede om i slutningen af 1890'erne, forgængelighedens sommerfugl. Passende kan det synes, at æsken i dag bruges som askebæger. Om også hans billedrammer har været udstillet er ikke til at sige, men en enkelt er i alt fald bevaret. Det er dog - ud over det indprentede logo - stilistisk ikke til at se forskel på, om den har været tænkt til udførelse på Ballins værksted eller hos Tvermoes & Abrahamson. Det er da også muligt, at Wagner har opnået tilladelse til at bære nogle af sine ideer videre. Det ville være oplagt, når han var nået frem til et firma, der netop specialiserede sig i arbejdet med messing, kobber og bronze. I den artikel, hvor metalæsken er gengivet, er der også et billede af tre bordlamper, der er fotograferet ovenpå et af Wagners karakteristiske skuffemøbler. Lamperne er strengt symmetrisk bygget op med detaljer, der i flere tilfælde peger mod asiatiske brugsgenstande - såsom lampen yderst til venstre, der står på en lille plint på fire fødder. Det fortælles, at ægteparret samlede på, og lod fremstille små sokler i træ og sten i asiatisk stil. I Illustreret Tidende er gengivet en lampe, der måske i endnu højere grad en døbefonten fører tankerne til et kompashus. Dertil vises også en hængelampe, der kunne minde lidt om en hjelm. Den er enkelt og omhyggeligt ornamenteret med gennembrudte felter, under hvilke der er præget et stiliseret bladmønster. Omkring den centrale 'hætte' lader Wagner seks pærerne hænge i facetslebne glaskugler. Med denne lampe i loftet har det været letter at få øje på benene i fisken.
Netop denne problemstilling var kernen i 'Penelope's malende artikel om "Hjemmets interesser" i Illustreret Tidende. Under devisen "Kun i Solskin er Menneskene fuldt ud lykkelige", beskrives det elektriske lys som hjemmets sol: "Der maa være Solskin i Entréen, naar Døren aabnes for uventede Gæster, Solskin over blomsterne på Middagsbordet, Solskin paa Trapper og Gange - og selvfølgelig - i Dagligstuen saavel som i Selskabssalene. … Masser af Lys, nænsomt tilhyllet, bør være det første, en omhyggelig Vært byder sine Gæster." Og hvad ville passe bedre til formålet end en f.eks. en lampe fra Tvermoes & Abrahamson: "Siegfried Wagners seccessionistiske Bordlamper synes som skabt for Stuer i moderne Stil." *)
Firmaet kunne bestemt ikke klage over mangel på opmærksomhed, og det ser ud til at Wagner nåede langt med sin markering af et 'image'. Som et led i helheden er det tænkeligt, at han også har tegnet Tvermoes & Abrahamsons sammenslyngede logo. Ligeledes spores hans sikre sans for grafiske virkemidler i nogle af firmaets store, rigt udstyrede kataloger - den samme sans, der ses i hans arbejde med bogbind til Petersen & Petersen samt de mange ex libris, som han livet igennem udførte til venner og bekendte.
Lamperne viser, at han med hele sin dekorative begavelse satte alle kræfter ind på at skabe passende bud på tidens helt nye inventardele til hjemmet. Nogle af bordlampernes synes at stå lidt i gæld til den standart, som petroleumslamperne for længst havde sat. Et særlig markant moderne stykke er dog den af hans lamper, der findes gengivet i Tidsskrift for Industri 1906 - året efter at han havde forladt Tvermoes & Abrahamson. Helt fri for dekoration - andet end den, der ligger i materialernes tilvirkning - har den en skulpturel renhed i linierne og funktionaliteten, der gør den konkurrencedygtig med nogle af tyskeren Peter Behrens' bedste modeller til maskinfremstilling. *) Særligt blandt de mange loftslamper ses nyskabelser, der ligger langt fra empiretidens lysekrone-standart med stearinlys og kæder af facetslebne glasstykker. Hos Tvermoes & Abrahamson spilles der med mange stoflige muligheder og rigtig flot håndværksmæssig finish. Det var muligt i en tid, hvor håndværkerlønnen var forholdsvis lav, at det økonomisk kunne lade sig gøre i håndarbejde at lave få eksemplarer af hver model. Desværre er konsekvensen dog, at få lamper synes at have overlevet. Måske enkelte dog vil dukke op i kølvandet på denne udstilling.

Arbejdet med sølvet
Siegfried Wagners arbejde med sølv er et helt kapitel for sig. Hvor de tidligst gengivne sølvværker er blevet til må stå hen i det uvisse. At dømme ud fra gengivelserne i Vagten har det ikke været noget særlig teknisk raffineret værksted, der har løst opgaverne. Men allerede hos Ballin fik Wagner rig lejlighed til at prøve sine evner af - hvad det fine parasolhåndtag og nakkekammen vidner om. Dér på værkstedet traf ham også to unge mennesker, hvis værksteder fremover gav ham mulighed for at få udført udsøgte projekter i sølv. Det drejer sig om Georg Jensen (1866-1935) og Just Andersen (1884-1943). Dertil vides, at Wagner har givet tegninger til arbejder i sølv til fremstilling hos Cohr i Fredericia, Ernst i Nyborg samt hos Christiansen & Søn i Randers. *) I det bevarede skitsemateriale hos familien står der på en del tegninger, at modellerne er solgt til Georg Jensen.
I en portrætartikel i det tyske tidsskrift Das Kunstgewerbe - Illustrierte Monatshefte er gengivet et værk, som Wagner må have været særlig stolt af, en imponerende dirigentklokke i sølv. Den var udstillet på Den Frie i 1914. Af inskriptionen på klokken fremgår det, at Wagner har tegnet den, men at også bronzestøber Rasmussen har haft en finger med i spillet, ligesom Georg Jensen, der har stået for ciseleringen. Man kan endvidere læse, at den var skænket til papirhandlerforeningen af Ad. Levison. Dirigentklokken er et fint eksempel på foreningen af det nyttige og det skønne. Funktionen ligger godt i den helt enkle bund, mens billedhuggeren får frit løb i den øverste del, hvor han med indlevelse har skildret den engagerede papirhandler, der står med de mange ruller af papir i forskellige størrelser og kvaliteter.
Ved dronning Alexandras død i 1925 udførte Wagner tegningerne til en sølvkrans, der blev udført på Just Andersens værksted. Det er muligt, at han ved samme lejlighed har fået udført den raffinerede art deco prægede æske i sølv, hvor man kan kigge ned til indholdet.

Afrunding - en jødisk kunst?
Her belyses for første gang samlet tre centrale aspekter af Wagners virke; arbejdet med keramikken, tiden hos Ballin og den hos Tvermoes & Abrahamson. Men de er tilsammen kun en smagsprøve på hans righoldige dekorative evner. Tilbage ligger stof til flere bøger: Hans arbejde med møbler, brugsgenstande drejet i træ (udsøgte lågkrukker, skåle og lampefødder, knyttede tæpper, indretning af hele interiører og arbejdet med ædle metaller, som her kun kort berøres. Fælles for alle disse værker er en tung og tæt stil - så rammende beskrevet af Emil Hannover; en tør, arkitektonisk, udansk form. Ihukommende Oscar Matthisens ord spørger man: En særlig jødisk kunst? Dette spørgsmål søges belyst i teksten om den jødiske, hollandske billedhugger Joseph Mendes da Costa.